Pablo de Cuba Soria: ‘Trillos urbanos’ / Una habitación desdoblada

1.

Se requiere un dejo de fatalidad en el espíritu —entendida en tanto accidente, broma o juego— para intentar habitar en la poesía. El peregrinaje del hombre sobre la tierra empieza con la expulsión; lo poético, entonces, no busca remendar el vacío, sino remontarse hasta el origen, previo a los acontecimientos. Por eso, el poeta siempre nadará a contracorriente de la Historia: mientras triunfan revoluciones y caudillos, él intuye la trampa; cuando se alzan las grandes ciudades, percibe el regusto amargo que recorre sus calles. Es el síntoma de una lírica que renuncia a la reconciliación con la “realidad” para instalarse en una anormalidad soberana. Así, la ciudad se erige como el espacio por excelencia del poeta moderno, ese lugar de caída histórica donde elige una forma alterna de subsistir.

Trashumante, Baudelaire vaga —sin un centavo y esquivando acreedores, apunta Walter Benjamin— de buhardilla en buhardilla parisina con su amargura vital y su ludens poético: “¡Te quiero, ciudad infame! Cortesanas, / bandidos, también brindáis placeres / que el profano ordinario no llega a comprender”, escribió en el “Epílogo” a Las flores del mal.

La literatura cubana tiene su núcleo canónico en esos poetas que han tropezado con la nieve en sus múltiples formas. El siglo xx cubano le debe más a Julián del Casal que al otro Julián: José Martí. El autor de Versos libres se “revela” desde lo oscuro, porque su patria es la noche. Zequeira, Heredia, Zenea, así como los grandes poetas del siglo pasado —Poveda, Florit, Lezama, Piñera, Diego, Escobar…— emergen desde “la misteriosa dulzura del frío en que se penetra por secreta vocación”, para decirlo con palabras de Lorenzo García Vega.

La historia —con minúscula— de la Isla se halla en sus grandes poemas. La Historia —con mayúscula— es el ciclo absurdo y eterno al que están condenados sus artífices. El único instante en que ambas se tocan, tal vez, es ese donde lo efímero y lo permanente se cruzan en “un destello poético”, como quería Matsuo Báshó. La generación de poetas nacida en Cuba entre los sesenta y setenta del siglo xx, y que publica desde los ochenta y noventa, en sus voces más fuertes ha sostenido sus poéticas con un dejo desabrido —lúdico, sí, pero todo juego lleva su angustia—, con una fatalidad existencial y un desencanto digno de la expresión poética. Una poesía donde la disonancia no es un defecto, sino una categoría estética que refleja la fractura del sujeto. Así surgen nombres como Juan Carlos Flores, Reina María Rodríguez —quien por edad no pertenecería a esta generación, pero sí por su aliento poético—, Rolando Sánchez Mejías y los poetas del grupo Diáspora(s), Sigfredo Ariel, Carlos A. Alfonso, Antonio José Ponte, Damaris Calderón, Alessandra Molina, Gerardo Fernández Fe…

2.

Por esos mismos trillos estético-poéticos transita la poesía de Ricardo Alberto Pérez. La imagen de una habitación desdoblada podría aprehender su cuaderno Trillos urbanos (2003). Pero, ¿qué es una “habitación desdoblada”? Aquella que se ramifica en los territorios de la Mente hasta ofrecernos el mapa de un trazado citadino. Se opera aquí una desrealización del mundo exterior a favor de una intensidad lingüística; la realidad objetiva se disuelve para ser reconstruida por la imaginación dictatorial del poeta. Palabras que el poeta mastica, traga, digiere, y que luego ascienden por el tubo digestivo como reflujo “fabricado con un poco de bilis”. Poesía forjada por demonios que se revelan entre la carcajada y la fatalidad.

Ya en su ópera prima, Geanot (el otro ruido de la noche) (1993), y en su segundo libro, Nietzsche dibuja a Cósima Wagner (1996), se perfilan los rasgos distintivos de su poética. Versos de raíz filosófica —“hacia la casa velada del espíritu”— que apuntan a un imaginario donde el sujeto lírico, desalentado, busca refugio en la escritura misma, en la reflexión sobre ella. Versos densos, de filiación neobarroca, sin espacio para promesas ingenuamente redentoras sobre el destino humano, donde el terror y la aspereza (siempre lúdica) sostienen el discurso:

Un turista no cesa de fotografiar

a otro turista paralítico:

ese doble reposo (el ontológico, y el de la

     figuración)

me hace reflexivo.

(qué lindo el viejo Aleixandre en su silla

     de ruedas).

Estos primeros cuadernos marcan la búsqueda de un centro generador donde la poesía surge justo en el cruce entre historia y escritura. Como apunta Reina María Rodríguez en la nota de contraportada de Nietzsche dibuja a Cósima Wagner, “sus textos reciclan los residuos de múltiples sustancias para encontrar —o intentar encontrar— la salvación en la escritura y en esa belleza que se oculta tras el encuentro de dos momentos históricos y paralelos”. Un reciclaje de la tradición poética cubana y occidental, unido a una voluntad consciente de ruptura: un vaivén pendular entre tradición y quiebre.

En Trillos urbanos, su poesía se torna más áspera, y la contención electiva —como dijo Ezra Pound de la escritura de T. S. Eliot— se acentúa, dotando a los poemas de una fuerza que en sus libros iniciales a veces se diluía parcialmente. Contención del lenguaje, contención política. La escritura se despoja de adornos sin perder la intensidad del misterio y gana en presión lúdica. El lenguaje se vuelve autosuficiente, liberado de la función de comunicar sentimientos sencillos, buscando esa frialdad que caracteriza a la modernidad.

El cuaderno se divide en dos partes: “Ferdinando Prenom” y “Trillos urbanos”, las dos caras de esa habitación cerebral que se desdobla. En la primera, asistimos al regodeo interior (mental) de la palabra; en la segunda, a la palabra que se hace trillos y recovecos en la urbe. Sin embargo, ambas se intercomunican. (Pienso ahora en aquel verso de Cavafis: “siempre la ciudad irá en ti”.) Como en Geanot y Nietzsche dibuja…, la cultura europea sigue siendo el eje referencial y reflexivo, aunque ahora Brasil, “el país del futuro” de Stefan Zweig, se suma al espectro:

ya pasé por Sao Paulo:

vi mendigos, moribundos,

una ciudad que gira en un tiempo atípico,

dentro de ella reposaba algo de Pound

muy cerca de la enorme catedral.

Sin abandonar al filósofo de Röcken, el futuro (lo futurible) en Ricardo A. Pérez es un eterno retorno, más allá de la premisa de Zweig para Brasil. Una futuridad que, paradoja cruel, no evitó el suicidio del novelista de El mundo de ayer. La cultura y el espacio brasileños se integran a su imaginario poético no como mera referencia, sino como deudores de la mejor poesía brasileña, de Mario Quintana a Paulo Leminski, pasando por Haroldo de Campos.

Retomemos la idea de habitación. En efecto, el primer desdoblamiento es, ante todo, cerebral. Los sucesos y personajes transcurren y actúan introspectivamente, para luego fijarse, con frialdad, en lo exterior: “Los bueyes son cerebros de musgo, / en la labranza / escalan otra evolución”. Cada poema se detiene en los pasajes y atmósferas que evoca con cierta aspereza: “La mosca verde acompañaba / mi última lectura / en la vieja letrina”. También señala lo sórdido, tanto en lo ontológico como en lo empírico: “He procurado sitios marginales / (barra pesada); / da emoción como pudre la madera, / como pudre el ser, / y renace”.

La poesía de Ricardo A. Pérez se alza en franca oposición a lo que tradicionalmente se entendió como “lo bello”. La categoría de lo feo asciende aquí a dignidad estética, transformando lo repulsivo en un excitante nervioso de alto voltaje. Una tradición de reverso que halló en la carroña baudelaireana una de sus cumbres; esto es, ver tras el traje reluciente las inmundicias: “Leozinho pertenece a lo feo / pero tiene su manera de ser rey”. Ahí reside la fatalidad del espíritu: el poeta sabe que “la garza que caga cabezas de los bueyes” deviene la materia exacta del poema. Bajo ese imaginario moderno leemos “Cagado de tiñosa” y “Letrinas”, donde el sujeto lírico se regodea en la fisiología de los eventos, sin abandonar lo nietzscheano.

El segundo desdoblamiento explora el espacio citadino, sus márgenes, esos trillos urbanos que le toma prestados a Caetano Veloso. Palabra que “transcurre en el tiempo donde los pájaros emigran”. El tiempo del éxodo perpetuo, hasta ser de ninguna parte. Poemas como “Esperando un mensaje de Pound, en La Habana”, “Andrei Tarkovski”, “Wallace Stevens, las mariposas” y “Ensayo crítico sobre las manos de mi padre” son muestras de ello:

En mi infancia cazaban ratones

con una torpe máquina

de dar muerte.

La cabeza quedaba comprimida

a una superficie de madera.

La prosodia y el ritmo se acompasan como golpes metálicos, como el gong seco de una campana, sabiendo que el golpe no necesita más referente que sí mismo. Estamos así frente a la magia del lenguaje absoluto, donde el sonido y la imagen crean una realidad hermética que no necesita validación externa.

En otro plano, la tensión poeta versus poder subyace en toda poesía. Este libro no es la excepción. La palabra poética siempre estará en conflicto con las formas de dominación humana. La lírica moderna renuncia aquí a cualquier función didáctica o conciliadora para ejercer una anormalidad soberana, oponiendo a la lógica del poder la autosuficiencia de un lenguaje que se dicta sus propias leyes. Por eso, en Trillos urbanos escuchamos “la música / de un hombre / entre discursos envejecidos”, y descendemos “como insectos / por el cuerpo de Pound”. El poeta intuye que su escritura es un posible salvamento. Las variantes del poder son las costillas de la Historia con mayúscula; la poesía, el vientre de la otra, la siempre minúscula. Así se despliega la poesía de Ricardo Alberto Pérez en Trillos urbanos: un cuaderno de explosión psíquica, certeramente inacabado y de humor virulento.

3.

En 2003, Cuba se oxigenó poéticamente con dos libros: este y Distintos modos de cavar un túnel, de Juan Carlos Flores. (Conviene recordar que antes, títulos como Cabezas de Pedro Marqués de Armas y la antología Memorias de la clase muerta ya habían traído aires renovadores.) En ambos, el desengaño sostiene al poeta y su escritura. La poesía se revela como alternativa ante una especie sometida a los vaivenes de una Historia en perpetua caída. El poeta (animal solitario, juguetón y marginal) lo sabe, y por eso aprende que “útil es la intensidad de su ojo”. Por eso escapa, heredero —ya sea por trillos cerebrales o urbanos, da igual— de los acreedores, y acepta el juego —fuera o dentro, también da igual—, a la manera de Charles Baudelaire, consciente de que la soledad del artista moderno no es un accidente biográfico, sino una condición ontológica necesaria para la visión.

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[*] Este texto forma parte Collage Montaigne, libro de Pablo de Cuba Soria publicado por Casa Vacía en 2025.